¿Por qué la espiritualidad del músico de la «alta»cultura es tan a menudo una espiritualidad decadente?
En la India, por ejemplo, los músicos pertenecen a una casta tan baja que se cierne sobre de ellos la intocabilidad. Esta impureza está relacionada, en actitudes populares, al uso invariable que el músico hace de substancias tóxicas prohibidas. Después «de la invasión» del Islam muchos músicos se convirtieron a fin de evitar el sistema de castas. (Los Hermanos Dagar de Calcuta, famosos por su interpretación de la música sagrada hindú, me explicaban orgullosamente que su familia se había convertido en tiempos de Mughal – por conveniencia social – pero sólo mucho más tarde, con los chiítas; demostraron que su conversión era sincera.) En Irlanda los músicos compartieron la misma ominosa reputación indoeuropea. Los bardos y los poetas fueron similares a los aristócratas, hasta tenían sus mismos derechos, pero los músicos eran simplemente los sirvientes de los bardos. En la estructura tripartita Dumezil de la sociedad indoeuropea, que se refleja en Irlanda, la música parece ocupar una cuarta zona ambigua, simbolizada por la provincia de Munster, «el sur». La música es relacionada con el «oscuro» druidismo, la liberalidad sexual, la voracidad, la trashumancia y otras características del forastero.
Se cree popularmente que el Islam «prohíbe» la música; obviamente no es así, ya que tantos músicos indios se convirtieron. El Islam expresa reservas graves sobre el arte en general porque todo el arte potencialmente nos implica en la multiplicidad (extensión del tiempo y del espacio) más bien que en la unidad (tawhid) por que el Islam define un proyecto espiritual integro. El Profeta criticó la poesía mundana; censuró el realismo en el arte; y relegó a la música para ocasiones sociales como los matrimonios. (En las sociedades Islámicas los juglares que suministran tal música festiva son a menudo Judíos, u otros de «fuera» «del» Islam.) En respuesta a estas limitantes, la cultura Islámica desarrolló formas «rectificadas» del arte: – La poesía sufi (que sublima el placer profano en éxtasis místico); el arte no representativo (falsamente definido como «decorativo» por la historia del arte occidental); y la música sufi, que utiliza la multiplicidad para devolver al oyente a la unidad, al inducir «estados místicos». Pero esta restitución de las artes nunca ha sido completamente exitosa como para enaltecer al músico. En Teherán en los años 1970’s, una de las órdenes sufi más decadentes (Safi-Ali-Shahi) había reunido a la mayoría de los músicos profesionales, en cuyas sesiones acostumbraban fumar opio.
Otros músicos eran reconocidos por ser apasionados bebedores o despreocupados bohemios – las pocas excepciones eran los ascetas sufis, o alguna orden más disciplinada, como los Nematollahiyya o Ahl-i Haqq. En el Levante, la música sufi de Turquía escapó del tekkes, y en las tabernas mezclada con el griego y otras influencias mediterráneas produjo el maravilloso género de Rembetica, con sus ingeniosas odas dedicadas a las putas, al hachís, al vino y a la cocaína.
En los rituales de religiones afroamericanas, como la Santeria, el Vudu, y el Candomblé, los percusionistas y los músicos son de suma importancia, a menudo son no iniciados, profesionales contratados por la congregación – este es sin duda un reflejo del estatus del músico»juglar» cuasi nómada en las muy desarrolladas sociedades pastorales-agrícolas de África Occidental.
El cristianismo tradicional considera de alto valor a la música, pero da poco valor a los músicos. Algunas ramas del protestantismo trataron de excluir totalmente a los músicos profesionales, pero el Luteranismo y el Anglicanismo hicieron uso de ellos. Los músicos de iglesia solían ser considerados seres de una clase inferior, una percepción que sobrevive en la reputación que tienen compositores coristas, directores y organistas.
Thomas Weelkes (1576 – 1623) representa el arquetipo: brillante pero errático (elogiado justamente por Ezra Pound por sus maravillosos ajustes arrítmicos «de cadenciosa prosa»), Weelkes fue conocido cuando trabajaba en la catedral Chichester por «maldecir y blasfemar» además de beber, quién (según la tradición oral) se puso un trancazo cuando, desde el órgano, meaba sobre la cabeza del obispo.
El cristianismo y la espiritualidad afroamericana se combinaron para producir templos «espiritistas» donde la música forma una estructura coral y la congregación alcanza la formación artística «profesional». La ambigüedad de esta relación es revelada en los poderosos eslabones entre el sagrado «gospel» y el mundano «blues», la proscrita música de las tabernas y el «jazz», la música del bordello (la propia palabra evoca sexualidad pura). Las formas musicales son muy cercanas – la diferencia normalmente recae en el músico, que, como de costumbre, se cierne en el borde de la revelación, el espacio intermedio entre lo inatrapable y la intoxicación chamánica.
En todos estos casos la música representa la espiritualidad más elevada de la cultura.
La música es en sí misma «abstracta» y metalinguística (o metasemántica) es siempre (metafóricamente o realmente) la expresión suprema de la imaginación pura como vehículo del espíritu. Lo abyecto del músico está relacionado con la percepción amenazante de la música, su ambigüedad, su calidad evasiva, su manifestación tan baja como elevada – igual que el placer.
La música, al igual que el placer no está, conectada con la mente (ni con elementos sublimados del espíritu), lo está con el cuerpo. La música se eleva del cuerpo (desarticulado) y es recibida por el mismo cuerpo (como una vibración voluptuosa).
Los anagramas son dados por la expresión musical (en los cánticos del corán por ejemplo, en las canciones, etc.) para precisar la misma razón somática – la influencia del cuerpo sobre el espíritu (sobre el «alma», la psique – la imaginación). El canto es música que sublima al cuerpo.
La paradoja: -que lo «sagrado» es lo «prohibido» (como la palabra árabe haram, que significa sagrado o prohibido, según el contexto). Bataille indica que, santidad y transgresión provienen de la fractura del «orden íntimo», consecuencia de separar » humanidad» de «naturaleza». La expresión «original» de esta violenta ruptura es indudablemente musical – tal como los Pigmeos Mbutu, que producen colectivamente la música de la «selva» en señal de su proximidad (aún al estar separados) con lo salvaje. Subsecuente a esta «primera» expresión, una separación adicional comienza a aparecer: – el músico se ve implicado en la»violenta» ruptura con el orden íntimo de una forma especial, y es visto como un extraño (tanto como la bruja, o el herrero). El músico surge como un especialista dentro de una sociedad todavía no jerárquica de cazadores/recolectores, y comienza a tomar el signo del tabú al grado que la cultura indivisa de la tribu o la «colectividad» es agredida por esta separación o transformación. La cultura indivisa (como la Mbutu) desconoce a los «músicos» con esa acepción, sólo reconoce a la música. Con la división, y posterior jerarquización, comienza a aparecer en la sociedad la profesión de músico y se vuelve un problema. Igual que en la sociedad «primitiva», estas sociedades «tradicionales» jerárquicas también desean conservar algo de la no separación en el corazón de su cultura.
Si la sociedad es «plural», la cultura conservará un balance cohesivo que es signo sagrado del primigenio orden íntimo, extensión de los sentidos espirituales más profundos de la sociedad. Todo para la música – pero ¿y el músico?
La sociedad jerárquica permanece relativamente indivisa debido a la sacralización que hace de las especializaciones. La música, siendo corporal, puede dotar de significado a la casta superior (su «espiritualidad») – ya que la música proviene del cuerpo (que sublimado «asciende»), el músico (el creador/original de la música) debe ser simbolizado por el cuerpo, de ahí que se le «desprecie». La música es espiritual – el músico es corpóreo. La espiritualidad del músico no solo es considerada pobre sino también ambigua al producir excelsitud. (Las drogas son el sustituto de la elevación ritual del sacerdote, lo que hace que el músico se eleve lo suficiente para producir una estética de altura.) El músico no es sólo despreciado también se le considera un extraño. Su poder en la sociedad se parece al del mago – el excluido chamán – por su relación con lo salvaje. Exactamente esto hacen las sociedades jerárquicas; crear culturas «sin entramados» – lo mismo en la música. Esto fue cierto hasta después de la ruptura – en la tradición occidental – entre «la unidad» melódica y la «duplicidad» armónica. Es notoria la relación recíproca entre música alta y baja – en algunas misas del «Western Wynde», conjunto de melodías populares; se ve la influencia de la melismática en el madrigal; la música pop influyó en Rumi y en otros Sufis. Lo ambiguo de la música le permite ir a la deriva entre lo alto y lo bajo permaneciendo índivisa. Esta es «la tradición». La cual abarca al excluido músico subversivo (y a la generalidad artística) y aquellos a los que se les concede el poder.
Así por ejemplo el humilde músico Tansen alcanzó el equivalente al estatus aristocrático en el intoxicado arte Mughal; y Zeami (el gran dramaturgo del teatro Noh de Japón, similar a la ópera), aunque él perteneciera a la casta intocable de actores y músicos, se elevó a las alturas del refinamiento porque el Shogún se enamoró de él cuando tenía 13 años; con la corte horrorizada, el Shogún compartió los alimentos con Zeami y concedió gran status a Noh. Para el músico la fuerza de inspiración puede ser transmutada en el poder de poderes. Considérese por ejemplo al turco Janisseries, que hizo que la Guardia Imperial Otomana se incorporara a la heterodoxa Orden Sufi Bektashi (los bebedores de vino) y quién inventó las marchas para bandas militares. Los europeos juzgaron a las bandas de Janissery como inductoras de un severo terrorismo, estos músicos descubrieron una especie de guerra psicológica que ciertamente le otorgó prestigio a esta agrupación integrada por esclavos del Sultán.
La música tradicional siempre satisface (aun cuando carezca de «inspiración») porque conserva remanentes de la no-fractura – tanto la tradición alta como la baja son la misma «cosa». Bandas de música india – Mozart – el mismo universo. En la propia condición de Mozart (reflejada en las gustadas características del «sirviente» Leparello) otra vez discernimos la figura del forastero, el gitano-errante, el juguete de aristócratas de fuerte conexión con la cultura decadente de bebidas en jardines, danzas campesinas, gusto por el exceso y la bohemia. El músico es un ser «grotesco» – sirviente rebelde, borracho, nómada, brillante. Para el músico el momento perfecto es el del festival, el mundo puesto de cabeza, las saturnales, cuando el esclavo y el amo cambian sitios durante un día. El festival no es nada sin el músico, que preside la inversión momentánea – y así la reconciliación – de toda separación de funciones y de las fuerzas en la sociedad jerárquica. La música es la representación perfecta de la fiesta, y del «principio corporal de la materia» celebrado por Bakhtin. En la intoxicación de convivialidad del carnaval, la música emerge como una especie de estructura utópica hacedora de fuerza – la música recrea muy bien el «orden íntimo»
A la mañana siguiente, el orden roto reanuda su andar. La pura dialéctica (sin «Historia») demuestra que la cultura indivisa no es «buena», en una sociedad que se sustenta en la división. Donde la jerarquía no ha parecido no existe ninguna música separada del resto de experiencias. Una vez que la música se hace una categoría (junto con la clasificación de la sociedad), comienza a ser alienante – de ahí la aparición del especialista, del músico, y del tabú para el músico. Ya que es imposible decir si el músico es sagrado o profano (su naturaleza es percibida desde la hendidura social) este tabú sirve para rellenar la grieta (y conservar la «no-fractura» tradicional) considerando al músico tanto sagrado como profano. En efecto la sociedad jerarquizada reparte castigos a todas las castas/clases, compartiendo la responsabilidad en la violación al orden íntimo. Los sacerdotes y los reyes son rodeados por tabús – castidad, o el sacrificio del rey (viejo), etc. El castigo del artista debe ser una especie de outcaste paradójicamente atado a las funciones más altas en la sociedad. [Note que el poeta no es un «artista» en este sentido y puede retener la casta porque la poesía es un ícono, similar a la revelación. La poesía pertenece a lo»aristocrático» en sociedades tradicionales (p.ej. Irlanda). Es interesante que en el mundo moderno se ha invertido la polaridad en términos de dinero, de modo que el pintor y el músico de «casta baja» son ahora ricos y por tanto más «elevados» que el poeta no recompensado.]
«Lo injusto» en la categorización de la música es que fue separada de la «tribu», de la gente, incluso del individuo. Como el músico es excluido, la música es excluida e inaccesible. Pero esta injusticia no se hace aparente hasta que la separación y la alienación dentro de la sociedad se hace tan exacerbada y exagerada que una hendidura es percibida en la cultura. Lo alto y lo bajo no están ahora al corriente – no hay reciprocidad. Los aristócratas nunca escuchan la música del pueblo, y viceversa. La reciprocidad de tradiciones altas y bajas cesa – así como la fertilización cruzada y la renovación cultural dentro de la tradición «no-rota». En el mundo occidental esta exacerbación de la separación ocurre aproximadamente con la industrialización y el capitalismo…
Hakim Bey