Por Simon Frith[1]

“I read the news today, oh boy…”

“La muerte de un héroe”, se leía en grandes letras negritas en la página inicial del Daily Mirror, y si no hubiera sabido de antemano hubiera esperado una historia sobre algún policía o un soldado en Irlanda del Norte. La reacción de los medios ante la muerte de John Lennon fue arrolladora y lo que comenzó como una serie de aflicciones privadas fue convertido en un acontecimiento nacional por los disckjockeys y editores; sin embargo, era muy difícil de entrever el significado de tanto luto. Los medios específicamente parecían menos raudos que lo normal, encontrándose a sí mismos confundidos en sus esfuerzos por responder a los reclamos de un genuino shock popular. Lo que se vino no fue una nostalgia sobre Los Beatles, sino una particular tristeza por la pérdida de las características beatle de Lennon –las cuales nunca encajaron fácilmente en la ideología de Fleet Street[2].

“La idea no es –como el mismo Lennon dijo una vez al Red Mole– reconfortar a la gente, hacerla sentir mejor, sino hacer que se sienta peor”.

El Mirror, con sus instintos populistas intensificados por el thatcherismo, entendió la situación correctamente. En realidad, John Lennon era lo más cercano que tuve a un héroe pero aunque sabía lo que ello quería decir según los puntos de vista de un fan (comprar los discos de Los Beatles en el mismo momento en que los sacaban a la venta, sonar con mi personal visión de una amistad con Lennon –“ya nunca podre conocerlo”, me dijo un amigo cuando supo de la noticia), nunca me detuve a pensar en que tenía que ver el heroísmo con el placer de oír su música. “¿Qué significa eso?”, me pregunto por teléfono otro viejo amigo al saber que compartíamos el mismo sentido de perdida. Colgó sin haber obtenido una respuesta y yo contemple los homenajes transmitidos por televisión, tratando de encontrar algún sentido a una tristeza que era real pero que, de acuerdo a las máximas culturales que siempre he perseguido, se asemejaba más a una vergonzosa autocomplacencia. ¿Por qué debía sentirme así por una estrella del pop?

La respuesta me empezó a llegar a través de los obituarios. John Lennon fue un héroe porque lucho contra los tradicionales sentidos del estrellato, porque se resistió a las frecuentes manipulaciones, y lucho continuamente en las editoriales de periódicos, en las entrevistas radiales, los suplementos especiales con fotos a todo color –todos lo consideraban como un amigo, su símbolo cultural. Tal y como Brian McAllister destaco en sus trabajos en el Guardian, “uno solo tiene que echar una mirada a las personas que decían que conocían a Lennon para comprender por qué se fue a vivir a Estados Unidos”. Como el mismo Lennon afirmo en 1971, “había que humillarse completamente para ser lo que fueron Los Beatles, y eso es lo que me molesta. No sabía, no pude ver más adelante. Sucedió poco a poco, gradualmente, hasta que esta locura total te rodea y estás haciendo exactamente lo que no quieres con gente que no soportas –la misma gente que odiabas cuando tenías 10 años de edad.”

El más repulsivo de los amigos de Lennon (“lo conocí bastante bien”) fue Harold Wilson[3], el cual explico al The World At One que le había otorgado una MBE[4] al artista porque “había sacado a los chicos de las calles”. “Pero, ¿no fue el un mal ejemplo?”, riposto Robin Day, “¿no fue que alentó a los chicos a consumir drogas?”. “Ah, sí”, acepto Wilson, “ahí si hizo mal, después”.

Lennon hizo mal y pareció entonces, aun me sigue pareciendo, que un Beatle yendo por el mal camino era un suceso político de importancia –el mismo supo qué tipo de héroe Harold Wilson quería que fuera:

“Mantenerte drogado con religión, sexo y televisión
Y crees que eres tan inteligente, sin clase y libre
Pero, hasta donde puedo ver, no eres más que un jodido ignorante[5]
Ser un héroe de la clase trabajadora es algo importante.
Aun te siguen diciendo que hay lugar en la cima
Pero primero debes aprender a sonreír mientras matas
Si quieres ser como los tipos de la montaña
Ser un héroe de la clase trabajadora es algo importante.
Si, ser un héroe de la clase trabajadora es algo importante.
Si quieres ser un héroe solo sígueme
Si, sígueme si quieres ser un héroe.”
(Working Class Hero, John Lennon & The Plastic Ono Band)

“You know it ain’t easy…”

Lennon fue un adolescente de los ’50, no de los ’60. Empezó a tocar rock ‘n roll en 1956, el ano de Suez[6], pero la música alimentó su idea de la decadencia adulta en una forma más personal –el rock ‘n roll era un sonido hecho para acompañar las luchas en la escuela y el hogar, luchas contra la sugestiva atracción a una carrera, las buenas notas y la respetabilidad. John Lennon se convirtió en teddy boy y en músico a partir de su errática oposición a las esperadas y agradecidas aceptaciones de un joven estudiante de secundaria[7] de la clase trabajadora.

Así mismo hicieron otros cientos de jóvenes estudiantes en los ’50 –Lennon era solo 5 días mayor que Cliff Richard[8]– pero muchos perdieron el camino, suavizados por sus propias concepciones vernáculas de la estabilidad y la respetabilidad. “Los teddy boys, dice Ray Goslins, fueron adaptados a la adolescencia. Los jóvenes cantaban una buena canción de rock y al momento estaban representando la pantomima del entretenimiento en los muelles”. Cliff Richard título su autobiografía de los ’60 como “Es genial ser joven” y en aquellos días su forma de ser joven se asemejaba a la forma “natural” de ser adolescente.

John Lennon no tuvo una juventud tan divertida. Para empezar, vivía en Liverpool, una ciudad puerto cosmopolita con grandes ventajas desde el punto de vista musical (los discos de R&B norteamericanos se podía oír en Liverpool no obstante los éxitos de la industria del pop metropolitana en la limpieza del rock ‘n roll blanco) y oportunidades urbanas únicas –la ciudad contaba con clubs que empleaban grupos para tocar música fuerte[9] para adultos. Existía una vida nocturna abierta, una agresiva forma de ocio que había sobrevivido a la televisión y al ascenso del consumo familiar. Allan Williams, el primer manager de Los Beatles, explicaba el sonido Liverpool en términos de bandas, peleas y reivindicaciones territoriales –Los Beatles siempre tuvieron que enfrentarse a algo y aprendieron a “entretener” en circunstancias bien lejanas al Palladium de Londres[10]. Ya fuere en Liverpool o Hamburgo, la música debía ser alta y dura –no había espacio para finuras o lastimas hacia uno mismo. El equipamiento era pobre, las canciones giraban alrededor del golpe combinado de la percusión, el bajo y la guitarra rítmica (el papel propio de Lennon), y las voces combinadas de Lennon y McCartney. El ruido de Liverpool era ronco y estridente, el efecto de un despliegue sostenido y duradero, noche tras noche.

Mientras Tommy Steele y Cliff Richard se convertían en el entretenimiento de la familia, Los Beatles aprendían tácticas callejeras de supervivencia y cuando pegaron en el mundo del espectáculo, tanto su arrogancia (como sus defensas) se encontraban intactas. Tal y como explican los ahora veteranos músicos de Liverpool que han sido recordados después de la muerte de Lennon, lo que inspiraba de Los Beatles en sus días de The Cavern era la seguridad con que se apropiaban de la música norteamericana, y el más chocante signo de esta confianza era la voz de Lennon. Los Beatles cantaban las canciones norteamericanas con el acento de Liverpool –más nasal que proveniente de la garganta, distendido, la pasión expresada en un cinismo coloquial.

La genialidad de Lennon

La genialidad de Lennon es generalmente descrita a través de sus habilidades como escritor, pero en realidad fue su voz la que hizo la diferencia. Transmitía una intimidad controlada y franca que le permitía rockear en los primeros tiempos con furia casi incontenida, y en los días de la etapa post-beatle expresar remordimiento y optimismo de forma igualmente fascinante. Los fans de Lennon lo “conocían” fundamentalmente a través de su voz cuando cantaba y, tal vez, lo que quisieron decir los firmantes de los obituarios fue que él fue el único cantante de rock que decía “nosotros” convincentemente. Con seguridad, cuando Los Beatles alcanzaron el éxito, eran diferentes a otras estrellas de pop. Sus características no eran las del espectáculo tradicional –llegaron siendo cínicos, arrogantes, incansables. La parafernalia beatle llego a representar una actitud tan válida como el cotidiano fervor de los fanáticos y Los Beatles se dirigieron a una audiencia caracterizada por haber establecido una relación incomoda con el pop. Ellos fueron el primer grupo de pop ingles que no hizo insultos a la inteligencia. Reproducían el sonido de los “perdedores”[11] (utilizando la descripción de Hobsbawn), destilaron las fuentes negras norteamericanas y retuvieron una acritud e incomodidades tales que nunca pudieron ser tragados por el comercialismo.

John Lennon fue, en este contexto, el más obviamente áspero e inteligente de Los Beatles –el único que tenía filo. Fue callejeramente cortante tanto por opción como por necesidad. Fue un chico de secundaria que debido a su rebeldía exploto la arrogancia intelectual propia de cualquier chico de secundaria; fue un estudiante de escuela de arte que mantuvo las ambiciones culturales radicales de cualquier estudiante de arte; fue un bohemio que aprendió a burlarse de la gente de “ningún lugar” en el Reeperbahn[12] de Hamburgo. Fue Lennon quien, más rápido (¿más desesperadamente?) que los otros Beatles, dio el salto a las reveladoras posibilidades de la cultura del rock y la juventud de los ’60 y lo importante de Los Beatles hacia 1966-68 no estuvo en que encabezaran un movimiento, sino que se unieran al mismo. Llegaron a ser (Lennon en particular), y a pesar de su establecido status de estrellas, camaradas en el contexto de “liberación” del esparcimiento de mediados de los sesenta y, lo que es más, Lennon confirmo lo que yo creía y aun creo: que no es posible la separación de los elementos hippies de la cultura juvenil de los años ’60, las drogas y los juegos mentales y reconsideraciones de la sexualidad, del proceso político que alimento los movimientos estudiantil, anti-bélico, el Mayo del ’68, feminista, de liberación gay. Fue gracias a este compromiso hippy, al amplio apoyo a las ideas anti-pop de Yoko Ono, que John Lennon sobrevivió a la experiencia de Los Beatles para generar su música más política al término de los ’60.

“All I want is the truth…”

En la semana que John fue baleado The Clash sacaba un disco titulado “¡Sandinista!”. Exasperante, amplio, excitante, conmovedor, lleno de slogans y simplicidades, armas y liberación, imágenes de lucha y duda, es un magnifico homenaje a la influencia de Lennon –un disco que hubiera sido imposible de imaginar sin él.

Lennon creía creyó más intensamente que cualquier otro artista de rock que este era una forma de expresión en la cual cualquier cosa podía ser dicha, pero fundamentalmente (en este sentido era proto-punk) creía que ese género era la única forma de expresión en la cual muchas cosas -que tuvieran que ver con la clase trabajadora- podían decirse. Su música (al igual que la de The Clash) involucra un afán urgente de ser escuchado (un afán que en ocasiones oscurecía lo que se había dicho). Siendo un muchacho de dieciséis anos, Lennon escucho en el rock ‘n roll una voz antiautoritaria que era silenciada en los demás lugares. Esta voz –esencialmente juvenil- es aun escuchada públicamente solo en el rock. ¿Dónde más, por ejemplo, se expresa la experiencia de los jóvenes del desempleo que los aquejaba más que en la música de las bandas locales, que encontraban difusión ocasional e independiente en el show de John Peel?[13]

Gran parte de la vida musical de John Lennon tenía que ver con que su voz se mantuviera escuchada, manteniendo lo agudo de su filo a través de la parafernalia ideológica del pop, el empaquetamiento comercial de Los Beatles, el incesante etiquetamiento de los explotadores. Haciéndole frente a los triviales trucos de los medios del pop, Lennon se tropezó con muchos de los problemas tenidos en cuenta luego por los Punks. La posición de Yoko Ono fue particularmente importante en hacer explícitos los problemas de John como estrella; hizo que él se enfrentara con la dada-por-sentada masculinidad de la voz del rock ‘n roll. Ella se hacía preguntas acerca del significado mismo de la música (particularmente sobre convenciones de espontaneidad y realismo del rock, sobre la “verosimilitud” de la voz), se enfocó en el problema de la relación rockera entre lo público y lo privado.

La energía de la música de Lennon siempre ha nacido de esta tensión –la existente entre el uso privado de la canción (como una vía para el control de las emociones, la celebración de los poderes personales) y el sentido del deber público. Lennon se comprometió con la música pública, acepto su “responsabilidad” con su audiencia (en una forma que no hizo, por ejemplo, Bob Dylan). Esto era evidente en canciones cooperativas como “All You Need Is Love” o “Give Peace a Chance” sino también en sus continuados intentos a inicios de los ’70 por iluminar todo lo que lo rodeaba.

La música publica se basa en una comunidad objetiva tanto como en el comprometimiento abstracto y hacia mitad de la década del ’70, Lennon, al igual que las estrellas de rock originales (especialmente aquellos aislados en el estrellato internacional), había perdido ese sentido del auditorio (fue necesario la llegada de los Punks para revivirlo). “Double Fantasy”, su LP al volver, reflejaba su retiro –cómodo y feliz en sus obligaciones para con su esposa, sus hijos y sus amigos, careció de la tensión política que siempre emergió de su nerviosa necesidad de rendir cuentas públicamente, también, de sus sentimientos. Este fue un disco que quedo sin vender. Aparentemente, no había nada por decir acerca del matrimonio y la paternidad que le importara a Lennon lo suficiente como para desafiar de nuevo a su audiencia.

“You say you want a revolution…”

John Lennon entendió las contradicciones de la industria capitalista de la música, pero no le dio solución, y raras veces pretendió no estar involucrado en un proceso de hacer dinero. “Imagina que no hay posesiones”, canto, pero nunca creí que el pudiera hacer eso. Los conceptos de paz y amor de John y Yoko implicaban cierto desaliño y hacer cambiar las cosas repensándolos ocultaba lo que era más importante –los Lennon tenían un astuto sentido del mercado de masas y su funcionamiento. Sus imponderables hacia fines de los ’60 giraron no solo alrededor de las experiencias de Yoko Ono como artista performática sino también de la cínica valorización de Lennon de las peculiaridades de la prensa popular británica (la misma mezcla de cinismo y arte la aplico Malcolm McLaren [14] en su manipulación de los medios con The Sex Pistols en 1977). “Muchas gracias por hablar con nosotros”, murmuro humildemente Andy Peebles al finalizar la última entrevista de Lennon en Radio 1. “Bueno”, dijo John, “Hemos sacado un último disco y necesitaba hablarle al público en Inglaterra”.

La contradicción principal de la vida artística de John Lennon (de todos los intentos por hacer música popular en una sociedad capitalista) estriba en el precario entusiasmo con que empaqueto y vendió sus sueños. El problema para la clase trabajadora, le decía al Red Mole en 1971, es que “están teniendo los sueños de otros, no son ni siquiera los suyos propios”. El problema del héroe de los trabajadores es que también él es definido por los sueños de otras personas. Lennon fue asesinado por un fanático, por alguien que hizo realidad la fantasía de que el estrellato pop esta designado para expresarse en la fatal estupidez de una locura. El problema estriba en que el dolor que sentimos nosotros, los fans de Los Beatles, también descansaba en fantasías similares, y la ironía más amarga es que John Lennon –cuyo heroísmo se centraba en su lucha por no ser mercancía, cuyo logro fue expresar los orígenes humanos de las ideas pop- pudo ser atrapado, al final, por una versión desesperada, inhumana, pesadillezca de la necesidad de un fanático del pop de ser una estrella.